Ce am învățat despre scris citind pe Toni Morrison

Alte

Autorul Toni Morrison în 2005. (AP Photo/Guillermo Arias, File)

(Nota autorului: autoarea americană și laureată a premiului Nobel Toni Morrison a murit pe 5 august la vârsta de 88 de ani. I-am studiat scrisul și am scris despre asta în cartea din 2016 „ Arta citirii cu raze X: cum secretele a 25 de mari opere ale literaturii îți vor îmbunătăți scrisul .” Acest tribut este adaptat dintr-un capitol din cartea respectivă.)

Unii scriitori sunt povestitori grozavi; alții sunt niște versuri grozavi. Laureatul Nobel Toni Morrison este ambele, desigur, dar când citesc „Cel mai albastru ochi”, îmi doresc să opresc narațiunea, astfel încât să mă pot odihni și să savurez frumusețea și puterea prozei ei. Este ca acea ocazie rară când opriți călătoria cu mașina pentru un minut, astfel încât să puteți privi apusul soarelui în spatele munților.

Există nenumărate pasaje care merită atenția noastră atentă, dar există o mișcare Morrison care iese în evidență. În lipsa unui cuvânt mai bun, îl voi numi repetiție. Nu mă refer la repetiție în sensul său comun: folosirea unui cuvânt sau a unei expresii din nou și din nou până când devine plictisitor sau lipsit de sens. Textele lui Morrison ar putea arăta așa la prima vedere, dar la inspecția cu raze X, se dovedește că fiecare cuvânt semnătură se schimbă cu repetarea, ca un ecou într-o vale.

O distincție simplă ar putea fi utilă: în termeni literari, există o diferență între repetiție și redundanță. Primul tinde să fie intenționat, intenționat, întăritor. Acesta din urmă este inutil repetitiv, o risipă de cuvinte sau spațiu. Nimeni nu le-a spus The Beatles că „Ea te iubește, da, da, da” nu are nevoie de toate acele „da”. Dar când folosim clișeul „diverse și diverse”, nu este greu de recunoscut că ambele cuvinte înseamnă aproximativ același lucru. („Te rog, stai pe acea canapea sau pe canapea”, a spus psihiatru redundant.)

Înainte de a ne uita la pasaje din Morrison, un rezumat al complotului ar fi util. Cartea, plasată în anii 1940-41, spune povestea unei tinere fete de culoare, Pecola Breedlove, care este obsedată de imaginile albe ale frumuseții. Într-un act de auto-ura rasială și personală, visează să aibă cei mai albaștri ochi. Ea suferă cruzimile sărăciei, violului, o sarcină care se termină cu nașterea mortii, susținută doar de fantezia ochilor albaștri – împlinită doar atunci când devine stăpânită de o boală psihică în cele din urmă. Scrisă în 1962, lucrarea lui Morrison anticipează decenii de atenție acordată frumuseții rasiale, diversității, feminismului, imaginii corporale și abuzului sexual.

Cuvintele potrivite în ordinea corectă

Să începem prin radiografierea unei singure propoziții narative care este esențială pentru acțiunea tematică a poveștii:

În fiecare noapte, fără greș, ea se ruga pentru ochi albaștri.

Așa cum am făcut de atâtea ori cu versul din Macbeth („Regina, domnul meu, este moartă”), voi începe prin a crea versiuni alternative ale originalului. Morrison ar fi putut scrie:

Fără greș, în fiecare seară se ruga pentru ochi albaștri.
Ea s-a rugat pentru ochi albaștri în fiecare noapte fără greș.
Ea s-a rugat pentru ochi albaștri fără greșeală în fiecare noapte.
Pentru ochi albaștri s-a rugat în fiecare noapte fără greș.

Când studiez munca unui laureat al Premiului Nobel, sunt înclinat să-i ofer beneficiul îndoielii. Deci, haideți să radiografiem părțile versiunii lui Morrison:

„Fiecare noapte” – Aceasta poate părea la început o modalitate slabă, adverbială de a începe o propoziție până când ne dăm seama de semnificația „noaptei” - timpul întunericului, al viselor, al coșmarurilor, al fanteziei, al amintirilor și al proiecțiilor viitorului nostru.
„fără greșeală” – Nu este acest lucru redundant cu „în fiecare noapte”? Dacă îți spun că fac ceva în fiecare seară, asta nu înseamnă că o fac de fiecare dată? Aici un pic de redundanță intensifică semnificația, adaugă profunzime și dimensiune. „Fără greșeală” vorbește despre obsesie, sămânța bolii mintale, despre ideea că dacă ea nu ar îndeplini această acțiune ar fi considerată un eșec.
„she prayed for” — Verbul ar fi putut fi „sperat” sau „visat”. În schimb, este mai puternic. Ea s-a „rugat” pentru asta. Acea rugăciune ne amintește de copilul nevinovat care își spune rugăciunile la culcare („Acum mă culc să adorm...”), dar acea conotație de nevinovăție este distrusă din când în când de daunele pe care ceilalți i-o fac Pecola, care se transformă în rău. ea se face singura.
„ochi albaștri” — Din când în când, găsesc scriitori grozavi care profită de această mișcare: pun cele mai interesante, importante sau mai accentuate cuvinte aproape de sfârșitul propoziției. Mi-ar plăcea să știu de câte ori apare în roman cuvântul ochi sau expresia „ochi albaștri”. (Tocmai am deschis romanul la cinci pagini aleatorii, iar cuvântul „albastru” sau „ochi” a apărut cel puțin o dată pe fiecare pagină.) Deoarece „The Blueest Eye” este titlul cărții și din moment ce dorința de ochi albaștri stă drept motorul narațiunii, are perfect sens ca limbajul să fie repetat, la fel cum expresia „fata mea” este repetată iar și iar de The Temptations în celebra melodie a lui Smokey Robinson.

De la titlu la focus

De ani de zile am predicat că fiecare text are nevoie de un focus, o temă sau teză centrală, un punct, pe care toate dovezile din acel text îl vor susține cumva. Pentru Morrison este chiar acolo, în titlu, „The Blueest Eye”. Acea transformare imaginară a culorii naturale a ochilor căprui a lui Pecola este „corelativul obiectiv” pe care T.S. Eliot o descrie drept o preocupare centrală a poetului. Ochiul albastru devine obiectul care se corelează cu tema sau problema dominantă sau preocuparea pe care autorul încearcă să o exprime. Într-o postfață a romanului din 1993, Morrison scrie „Implicit în dorința ei (a lui Pecola) era auto-ura rasială. Și douăzeci de ani mai târziu încă mă întrebam cum se învață asta. Cine i-a spus? Cine a făcut-o să simtă că este mai bine să fie o ciudată decât ceea ce era? Cine se uitase la ea și o găsise atât de dornică, o greutate atât de mică pe scara frumuseții? Romanul ciugulește privirea care a condamnat-o.”

Să radiografiem un pasaj povestit de un personaj pe nume Claudia, care descrie condițiile morale, culturale și economice ale timpului și locului ei prin repetarea unui singur cuvânt:

În aer liber, știam, era adevărata teroare a vieții. Amenințarea de a fi în aer liber a apărut frecvent în acele zile. Orice posibilitate de exces a fost redusă cu ea. Dacă cineva mânca prea mult, ar putea ajunge în aer liber. Dacă cineva a folosit prea mult cărbune, ar putea ajunge în aer liber. Oamenii puteau să se joace în aer liber, să bea în aer liber. Uneori, mama își punea fiii în aer liber, iar când se întâmpla asta, indiferent de ce făcuse fiul, toată simpatia era cu el. Era în aer liber, iar carnea lui făcuse asta. Să fii pus în aer liber de către un proprietar a fost un lucru – nefericit, dar un aspect al vieții asupra căruia nu aveai niciun control, din moment ce nu puteai să-ți controlezi veniturile. Dar să fii suficient de slăbănog pentru a te lăsa în aer liber sau suficient de lipsit de inimă pentru a-ți pune rudele în aer liber – asta era criminal.

Cuvântul „în aer liber” apare de 11 ori în acest paragraf de 138 de cuvinte. Apare de 11 ori în 10 propoziții. Apare în fiecare propoziție, cu excepția a treia. Apare în diferite locații: la începutul unei propoziții, la sfârșit și la mijloc. Cuvântul în aer liber poate fi folosit ca substantiv, dar mai des apare ca adverb (cum se întâmplă în fiecare utilizare de mai sus).

La fel, dar diferit

Repetarea tânjește la variație, un efect care vine adesea cu construcții paralele. Lucrez dintr-o definiție simplă a paralelismului: utilizarea unor cuvinte sau expresii similare pentru a discuta lucruri sau idei similare. Observați, de exemplu, cum aceste două propoziții sunt paralele:

Dacă cineva mânca prea mult, ar putea ajunge în aer liber.

Dacă cineva a folosit prea mult cărbune, ar putea ajunge în aer liber.

Acestea sunt la fel, dar diferite. Ea poate gestiona acest lucru și într-o singură propoziție:

Oamenii puteau să se joace în aer liber, să bea în aer liber.

Jocul de noroc este egal cu băutura și ambele indică cuvântul în aer liber.

Ai crede că acest nivel de repetiție și paralelism ar putea epuiza subiectul, dar nu așa. Chiar în paragraful următor, ea se bazează pe tema ei dominantă, dar o folosește pentru a câștiga ceva altitudine; adică să treci din lumea în care se întâmplă lucrurile într-un loc superior unde se descoperă sensul:

Există o diferență între a fi scos afară și a fi pus în aer liber. Dacă ești scos, te duci în altă parte; dacă ești în aer liber, nu ai unde să mergi. Distincția a fost subtilă, dar definitivă. În aer liber era sfârșitul a ceva, un fapt irevocabil, fizic, definind și completând condiția noastră metafizică. Fiind o minoritate atât în castă, cât și în clasă, ne mișcăm oricum pe tivul vieții, luptându-ne să ne consolidăm slăbiciunile și să ne agățăm sau să ne strecurăm singuri în pliurile majore ale hainei. Cu toate acestea, existența noastră periferică era ceva cu care am învățat să ne confruntăm – probabil pentru că era abstractă. Dar caracterul concret de a fi în aer liber a fost o altă chestiune – precum diferența dintre conceptul de moarte și de a fi, de fapt, mort. Moartul nu se schimbă, iar în aer liber este aici pentru a rămâne.

Încă cinci utilizări ale cuvântului „în aer liber”, dar cât de diferită de primul paragraf. Acolo s-a pus accent pe „în aer liber” ca loc fizic. În paragraful următor, cuvântul a urcat pe scara abstracției, asumându-și statutul de condiție a ființei, de mod de viață. Miza devine din ce în ce mai mare până când în aer liber nu este doar o formă de alienare sau ostracism, ci și un echivalent virtual al morții. „Mortul nu se schimbă, iar în aer liber este aici pentru a rămâne.”

Strategii de scriere inspirate de Toni Morrison: