De ce acestea sunt „cele mai bune zece propoziții”

Editorii de Savant american au ales „Ten Best Sentences” din literatură, iar cititorii au sugerat multe altele. Au aruncat o unsprezecea pentru bună măsură. Această caracteristică minunată m-a surprins în mijlocul unui nou proiect de carte, „Arta citirii cu raze X”, în care iau pasaje clasice precum acestea și privesc sub suprafața textului. Dacă văd mașinile funcționând acolo, le pot dezvălui scriitorilor, care pot adăuga apoi la cutiile lor de instrumente.

Cu respect și recunoștință față de American Scholar, ofer scurte interpretări mai jos despre Cum și De ce aceste propoziții funcționează:

Copacii săi dispăruți, copacii care făcuseră loc casei lui Gatsby, rămăseseră odată în șoaptă până la ultimul și cel mai mare dintre toate visele umane; pentru un moment fermecat tranzitoriu, omul trebuie să-și fi ținut răsuflarea în prezența acestui continent, constrâns într-o contemplare estetică pe care nici nu a înțeles-o și nici nu și-a dorit-o, față în față pentru ultima oară în istorie cu ceva pe măsura capacității sale de mirare.
— F. Scott Fitzgerald, „Marele Gatsby”

Această propoziție este aproape de sfârșitul romanului, o acumulare la concluzia sa mai faimoasă. Începe cu ceva ce putem „vedea”, copaci dispăruți. Există o tensiune rapidă între ordinea naturală și cea artificială, un fel de exploatare a pământului care face parte din moștenirea noastră culturală la fel de mult ca Mitul Occidentului și Destinul Manifest. „Dispărut” este un cuvânt grozav. „Marele Gatsby” sună ca numele unui magician și, uneori, el dispare din vedere, mai ales după ce naratorul îl vede pentru prima dată uitându-se la docul lui Daisy. Ceea ce mă uimește la această propoziție este cât de abstractă este. Propozițiile lungi nu țin de obicei împreună sub greutatea abstracțiilor, dar aceasta stabilește o cale clară către cea mai importantă frază, plantată ferm la sfârșit, „capacitatea lui de mirare”.

Mă duc să întâlnesc pentru a miliona oară realitatea experienței și să creez în fierăria sufletului meu conștiința necreată a rasei mele.
— James Joyce, „Un portret al artistului ca tânăr”

Această propoziție se apropie și de sfârșitul romanului, dar nu este chiar sfârșitul. Are senzația unui imn, a unui credo laic, venit de la Stephen Dedalus, care, imitându-l pe Joyce însuși, simte nevoia să părăsească Irlanda pentru a-și găsi adevăratul suflet. Poetul este un făuritor, desigur, ca un fierar, iar personajul mitologic Dedalus este un meșter care a construit labirintul și a construit un set de aripi pentru fiul său Icar. Ceara din aripile acelea s-a topit când Icar a zburat prea aproape de soare. S-a aruncat în mare până la moarte. Aici intră în joc magia unui singur cuvânt: „forja”. Pentru narator înseamnă a întări metalul în foc. Dar înseamnă și a falsifica, a contrafăcu, poate o tragere blândă de orgoliul lui Stephen.

Această proprietate privată era suficient de departe de explozie, încât bambușii, pinii, dafinul și arțarii ei erau încă în viață, iar locul verde a invitat refugiați — parțial pentru că ei credeau că, dacă americanii s-ar întoarce, vor bombarda doar clădirile; parțial pentru că frunzișul părea un centru de răcoare și viață, iar grădinile de stânci extrem de precise ale proprietății, cu bazinele lor liniștite și podurile arcuite, erau foarte japoneze, normale, sigure; și, de asemenea, parțial (după unii care au fost acolo) din cauza unui irezistibil, atavic impuls de a se ascunde sub frunze.
— John Hersey, „Hiroshima”

Marii scriitori nu se tem de teza lungă și iată dovada. Dacă o propoziție scurtă spune un adevăr al Evangheliei, atunci una lungă ne duce într-un fel de călătorie. Acest lucru se face cel mai bine atunci când subiectul și verbul vin la început, ca în acest exemplu, cu elementele subordonate ramificate spre dreapta. Există loc aici pentru un inventar al preferințelor culturale japoneze, dar adevărata țintă este acea frază finală, „un impuls atavic de a te ascunde sub frunze”, chiar și în umbra celei mai distructive tehnologii create vreodată, bomba atomică.

A fost un strigăt fin – puternic și lung – dar nu avea fund și nu avea vârf, doar cercuri și cercuri de tristețe.
— Toni Morrison, „Sula”

Nu știam această propoziție, dar o ador. Exprimă un fel de sinestezie, o amestecare a simțurilor, în care un sunet poate fi experimentat și ca formă. Adăugați la acest efect aliterația „tare” și „lung” și mișcarea concentrică a sunetului în „cercuri și cercuri ale durerii”, și avem ceva cu adevărat memorabil.

Pentru ce trăim, decât să facem sport pentru vecinii noștri și să râdem de ei la rândul nostru?
—Jane Austen, „Mândrie și prejudecăți”

Cine nu ar putea admira o propoziție cu o demarcație atât de clară începutul, mijlocul și sfârșitul? Mulțumesc, virgule. Doar un singur cuvânt – „vecin” – are mai mult de o silabă. Austen ne oferă 19 cuvinte care însumează până la 66 de litere, o eficiență uimitoare de mai puțin de patru litere per cuvânt. Dar această matematică este invizibilă pentru sens. Ea începe prin a pune ceea ce la început pare a fi o întrebare metafizică: „pentru ce trăim”. Comentariul social care urmează ne aduce cu picioarele pe pământ într-o frază și ne poartă acasă cu un delicios sentiment de răzbunare, un fel de linie sofisticată.

Erau Statele Unite ale Americii în primăvara rece a anului 1967, iar piața era constantă, iar G.N.P. Înalți și mulți oameni articulați păreau să aibă un simț al scopului social înalt și ar fi putut fi un izvor de speranțe curajoase și de promisiuni naționale, dar nu a fost, și tot mai mulți oameni aveau teama neliniștită că nu era așa.
— Joan Didion, „Slouching Towards Bethleem”

Didion a scris un eseu din New Yorker despre Hemingway, care a inclus o lectură strălucitoare a primului paragraf din Adio armelor . Există ceva sugestiv pentru acel pasaj aici, un marș al timpului construit din repetarea celor mai mici cuvinte: the, it, and. Apoi vine o coborâre minunată, ca într-o cascadă abruptă, în timp ce sensul curge într-un flux de optimism cu fraze precum „simțul unui scop social înalt” și „izvor de speranțe curajoase și promisiune națională”, doar pentru a cădea de pe margine și se prăbușește. pe bolovanii „nu a fost”. Nu o dată, ci de două ori.

Furia a fost spălată în râu împreună cu orice obligație. — Ernest Hemingway, „A Farewell to Arms”

Donald Murray obișnuia să predice regula 2-3-1 a accentuării. Puneți cuvintele cel mai puțin emfatice în mijloc. Al doilea cel mai important merge la început. Cel mai important unghie sensul la final. Hemingway oferă o versiune a acesteia aici. O metaforă a apei curgătoare este încadrată de două abstracții Furia și Obligația. Faptul că metafora este extrasă din acțiunea narațiunii o face mai eficientă.

Există multe ficțiuni plăcute ale legii în funcțiune constantă, dar nu există una atât de plăcută sau practic plină de umor ca aceea care presupune că fiecare om este de valoare egală în ochiul său imparțial și beneficiile tuturor legilor să fie egal atinse de toți. bărbați, fără nici cea mai mică referire la mobilierul buzunarelor.
-Charles Dickens, „Nicholas Nickleby”

Propozițiile mai vechi se simt mai ornamentate. Demult dispărut de la dicția noastră este stilul „eufuistic” al propozițiilor lungi, complicat echilibrate, care arătau strălucirea scriitorului, dar cereau prea mult cititorului. Dar în Dickens propoziția ca argument se simte corectă. Pe scurt, se spune că oamenii săraci nu pot spera la dreptate. O face printr-un act de demitologie civică, lovind din nou ținta cu memorabilă frază finală „mobilierul buzunarelor lor”.

În multe privințe, el era ca America însăși, mare și puternic, plin de bune intenții, un sul de grăsime care îi zgâlțâia pe burtă, încet cu piciorul, dar mereu zgomotos, mereu acolo când ai nevoie de el, un credincios în virtuțile simplității și directa si munca grea.
– Tim O’Brien, „The Things They Carried”

Din nou vedem cum o propoziție mai lungă poate decurge din munca făcută aproape de început: „el era ca America însăși”. O astfel de comparație evocă întotdeauna o întrebare instantanee din partea cititorului: „Cum era el ca America însăși?” (Cât de cald este, Johnny?) Răspunsul combină descrierea și alegoria. El este un microcosmos viu al puterii și slăbiciunii americane. Într-o întorsătură neobișnuită, elementul cel mai interesant stă în mijloc cu „un sul de grăsime care îi zgâlțâie pe burtă”.

Nu există nimic mai atroce de crud decât un copil adorat. — Vladimir Nabokov, „Lolita”

Această propoziție are un inel de familiaritate, poate riff-ul lui Nabokov despre Regele Lear: „Cât de ascuțit decât un dinte de șarpe este să ai un copil nemulțumit!” Lolita poate avea mai multe „cele mai bune propoziții” decât orice lucrare din această listă, dar nu sunt sigur că aceasta este una dintre ele. Îmi fac griji pentru orice propoziție care folosește un adverb pentru cârjă. „Crud” nu este suficient pentru Humbert Humbert. El trebuie să mărească cruzimea cu un cuvânt – în mod atroce – care denotă răutate și cruzime. Nu este vina copilului că este adorată și totuși asta o face o atrocitate. Acum că m-am gândit bine, sună exact ca auto-amăgirile lui Humber, până la urmă. Perfect.

Asemenea apelelor râului, precum șoferii de pe autostradă și precum trenurile galbene care coboară pe șinele Santa Fe, drama, sub formă de întâmplări excepționale, nu se oprise niciodată acolo.
—Truman Capote, „În sânge rece”

Obișnuiam să numim aceasta o propoziție „periodică”, adică una în care acțiunea principală are loc la punct. Britanicii au un nume mai bun pentru acel semn de punctuație: punct. Orice cuvânt care vine chiar înainte de a primi o atenție specială. Acest efect este amplificat de alinierea vagonului a acestor comparații de deschidere, împreună cu trecerea de la lucrurile pe care le putem vedea la ceva mai abstract - drama. Ceea ce nu s-a oprit niciodată aici, desigur. Până a făcut-o.